Author: Daniel Popa

Il comparto produttivo guarda con grande preoccupazione alla revisione delle norme del tax credit stabilite dalla Legge di Bilancio, allarmato da regole poco chiare e da un clima di incertezza che ha già rallentato lo sviluppo di film e serie tv nei primi mesi dell’anno. Ma quali sono le maggiori criticità da sbrogliare? Come dovrebbe essere un tax credit ideale? Lasciamo la parola ad alcuni produttori – indipendenti e non – che, oltre a sottolineare le criticità, hanno proposto correttivi volti a ridurre possibili distorsioni. Interventi che non entrano solo nel tecnicismo, ma che presentano anche riflessioni di buon senso (non certo nuove) chiedendo a gran voce un potenziamento della struttura della DG-Cinema, uno stop ai ritardi sulle finestre del tax credit e una distribuzione delle risorse più puntuale.

BENEDETTO HABIB
Partner di Indiana Production e presidente unione produttori Anica

“La Legge Cinema è una legge di sistema che regola in modo ampio tutto il complesso di norme a supporto dell’industria cinematografica e audiovisiva. Negli ultimi anni, come produttori abbiamo attivamente proposto una serie di riforme sempre con l’obiettivo di rendere più efficiente ed efficace l’utilizzo delle risorse e sempre con una visione di insieme dei meccanismi in essere relativi al Tax Credit, ai contributi selettivi ed automatici, cercando di complementare il quadro regolatorio in modo coerente anche con le norme che regolano gli obblighi di investimento in capo a Televisioni e Streamer. Alla luce di quanto già previsto nell’ultima Legge di Bilancio siamo quindi in attesa dei Decreti Attuativi di riforma con la convinzione che possano accogliere molte delle proposte da noi presentate negli ultimi anni. Due sono le questioni che ci preoccupano molto:
1) Siamo consapevoli che il nuovo quadro normativo modificherà aspetti importanti dei meccanismi di supporto e proprio per questo non è possibile tenere l’intero settore nell’incertezza dei dettagli dei cambiamenti che rende in questo momento impossibile la definizione dei piani finanziari e contestualmente la chiusura di accordi di coproduzione e distribuzione, lasciando l’intera industria completamente ferma con tutti i conseguenti risvolti anche a livello occupazionale.
2) L’insieme di riforme, da quanto ci è dato di sapere, andranno a rendere sempre più necessaria un’attività di verifica ex-ante delle pratiche presentate, ed in generale una ancor maggiore mole di lavoro per la struttura della DG-Cinema. Ritardi nella conferma delle pratiche presentate, significano per tutti costi sempre più insostenibili che vanno a danneggiare fortemente le strutture più piccole e finanziariamente più esposte. Come abbiamo più volte ribadito, è importante che ci sia un forte rafforzamento nella struttura della DG-Cinema con l’assunzione subito di nuove risorse professionali per poter dare, a tutti gli operatori del settore, risposte certe in tempi brevi”.

GIAMPAOLO LETTA
Vicepresidente e amministratore delegato di Medusa Film

“È apprezzabile e condivisibile che la normativa, dopo i primi anni di applicazione, sia oggetto di un “tagliando” teso ad ottimizzare l’utilizzo di risorse pubbliche e a migliorare i meccanismi di accesso e di utilizzo degli incentivi fiscali. È, inoltre, auspicabile una semplificazione di tutta la normativa di settore per rendere chiari i termini e i tempi delle procedure amministrative, indispensabile per la pianificazione di tutte le aziende del settore. Ed è necessario che il MiC implementi i profili tecnico/amministrativi per consentire l’applicazione della normativa in tempi e modi certi.
Sono diversi i punti legati al tax credit produzione che necessitano la nostra attenzione:
• Per quanto riguarda i requisiti di accesso al credito d’imposta per opera cinematografica da parte del produttore, si dovrebbe inserire la presenza di un accordo vincolante con una delle primarie società di distribuzione, o un coproduttore, o un fornitore SMAV, che copra una percentuale del budget di almeno il 30-40% del costo dell’opera e che preveda anche lo sfruttamento cinematografico in sala con relativo impegno quantitativo minimo degli investimenti in promozione, nonché l’individuazione di un numero minimo di sale e di giornate di programmazione.
• Forti perplessità si nutrono in relazione ai requisiti di accesso per società: l’individuazione di parametri che accertino la “serietà” della società (anni di attività, numero film prodotti negli ultimi anni, ecc…) rischia di essere considerata discriminatoria.
• Vista la delicatezza del tema e la rilevanza dei fondi stanziati, dovrebbe rafforzarsi il già presente obbligo di certificazione dei costi delle opere da parte di revisori (società o persone fisiche) iscritti all’omologo albo, nonché a quello proprio del MiC, con una più stringente certificazione effettuata da primarie società di revisione (le prime 20-30 in ordine di fatturato).
• Al fine di limitare l’accesso “indiscriminato” al credito d’imposta, si potrebbe prevedere un meccanismo di aliquote decrescenti in funzione del costo del film. Una proposta potrebbe essere: 40% fino a 15 milioni; 35% fino a 20 milioni; 30% oltre i 20 milioni.
• Un altro meccanismo limitativo potrebbe essere rappresentato dall’introduzione di un ulteriore tetto ai costi “sopra la linea” che usufruiscono del tax credit (da affiancare all’attuale 30% del costo totale del film). Questo meccanismo potrebbe concretizzarsi con l’introduzione di più specifici “cap” dell’ammontare del credito di imposta utilizzabile per i compensi dei talent (registi, sceneggiatori, attori).
• Ultimo punto ma estremamente rilevante per il sistema produttivo italiano è l’estensione del tax credit produzione con aliquota “piena” anche ai produttori “non indipendenti”. Ciò dovrebbe ovviamente portare al superamento, oltre che dell’attuale aliquota del 25%, anche del tetto annuo di 5 milioni per impresa o gruppo di imprese.

TAX CREDIT PRODUZIONI INTERNAZIONALI
Per tale tipo di sostegno valgono i suggerimenti legati a considerazioni più generali, in particolar modo introducendo criteri ancor più stringenti sulla territorializzazione (nazionale) delle spese con relativo controllo certificato. Da valutare attentamente l’opportunità di concedere il credito di imposta anche ai compensi di attori e registi non italiani. In ogni caso, anche per questa fattispecie andrebbe immaginato un tetto entro il quale si possa usufruire del credito di imposta, analogamente a quanto si vuole prevedere per i talent italiani”.

FEDERICA LUCISANO
Amministratore delegato di IIF – Italian International Film

“Credo sia molto importante che il tax credit rappresenti il completamento del finanziamento di un film e non la ragione principale per cui si realizzi un’opera cinematografica. I film dovrebbero essere innanzitutto di interesse per il mercato e, di conseguenza, per evitare una produzione di titoli in eccesso che spesso finiscono per restare sostanzialmente senza uno sfruttamento theatrical, i film realizzati dovrebbero sottostare a determinati requisiti. In particolare, tutte le opere italiane (cinema, audiovisivo, documentari, animazione) che intendono beneficiare al tax credit in via preventiva o ex post per l’accesso in via consuntiva dovrebbero essere sempre subordinate all’adempimento di una delle seguenti condizioni ex ante:
1) requisito artistico/culturale: aver ottenuto un contributo selettivo
2) requisito economico commerciale: avere un contratto con un distributore cinematografico italiano, o con uno smav soggetto a legislazione italiana, per un importo minimo pari al 20% del costo di produzione. Relativamente al meccanismo di acconto e saldo in virtù dell’introduzione di requisiti di accesso più stringenti bisognerebbe passare dal 40% a preventivo al 60%, così da coprire più efficacemente il fabbisogno fiscale dell’opera che genera il credito.
Qualora il tema del tax credit fosse legato alle risorse enon solamente alla sua visibilità sul mercato, si potrebbe studiare una riduzione dell’aliquota a scaglioni decrescenti superato un determinato livello di budget. Un altro elemento emerso è la significativa quantità di risorse che sono state assorbite dalle produzioni esecutive internazionali. Per questa tipologia di tax credit credo sia fondamentale stabilire un plafond annuale non sforabile. Ma la premessa più importante riguarda la certezza della norma e la sua attendibilità. Questa certezza resta il pilastro determinante della nostra industria”.

MARINA MARZOTTO
Founder & Senior Partner di Propaganda

“Il tax credit (TC) nasce per rafforzare un settore strategico per la diffusione della cultura italiana. Cinema e audiovisivo, infatti, sono il mezzo più potente per promuovere un Paese, ma gli incentivi vanno disegnati rispetto a degli obiettivi. Provo quindi ad indicare in sintesi obiettivi e possibili azioni per raggiungerli:
• Per consolidare la produzione indipendente serve imporre che la quota di copertura del budget garantita dal TC corrisponda alla quota di diritti dominicali in capo al produttore indipendente.
• Per moderare/mirare la spesa vanno inseriti limiti annui al TC per azienda entro i 20 milioni di euro, in considerazione del fatto che la Media impresa si definisce entro i 50 milioni di euro di fatturato annuo.
• Per moderare/mirare la spesa vanno inseriti limiti al TC per opera a 4 milioni di euro per il cinema e a 6,8 milioni per l’audiovisivo.
• Per evitare di sprecare risorse su progetti substandard e che non pagano i minimi salariali previsti, per tutti gli incentivi va inserito un costo minimo ammissibile: in Europa il costo minimo ammesso medio per i finanziamenti pubblici è di 1 milione di euro per il cinema, 200mila euro per i documentari, 20mila euro per i corti.
• CD. “Film Difficili” I film difficili non dipendono solo dal budget ma sono quelli che: presentano solo nuovi talenti sopra-la-linea; non si basano su IP importanti o storie riconoscibili, quindi, non hanno richiamo sul pubblico e un track record per l’industria. La qualifica di FD deve basarsi su un punteggio, (come per la Nazionalità), che tenga conto di questi elementi.
• I FD dovrebbero essere i soli ammessi ai contributi Selettivi.
• Aliquote differenziate per voci di costo possono ottenere obiettivi strategici. ES 1: un’aliquota più alta sui compensi di registe e capi reparto donne può agire sul gender pay-gap. ES 2: un’aliquota sulle spese sopra-la-linea inversamente proporzionale al track record del regista può dare accesso agevolato a top cast e sceneggiatori ai registi debuttanti.
• Per promuovere i talenti e il territorio italiano rendendo le produzioni italiane più forti all’estero per i cd. Esecutivi e le Minoritarie vanno previste aliquote inversamente proporzionali alla popolarità della location delle riprese; aliquote più alte per spese italiane su cast principale e capi reparto.
• Il TC sui costi di distribuzione dovrebbero essere automatico per i film beneficiari di Selettivi per garantire una distribuzione degna.
• Serve un TC sui minimi garantiti di distribuzione inseriti in piano finanziario per promuovere sane pratiche commerciali.

ALESSANDRO USAI
Amministratore delegato di Colorado Film

“Il tax credit è stato di vitale importanza in questi anni per il rilancio del settore, potenziato col fine di attutire il momento drammatico generato dalla pandemia. Il risultato è stato un aumento molto significativo degli investimenti nell’audiovisivo in Italia e il raggiungimento della piena occupazione in un settore industriale strategico non soltanto dal punto di vista occupazionale ma anche per la costruzione di un immaginario audiovisivo italiano che argini il dominio della produzione culturale estera nel nostro Paese.
Ovviamente, ora il tax credit necessita di alcuni correttivi per migliorare la sua efficacia e ridurre possibili distorsioni. L’elemento più importante è che questo strumento sia stabile nel tempo e che eventuali modifiche vengano programmate e comunicate con molto anticipo (almeno 12 mesi) agli operatori e al comparto della produzione. La costruzione finanziaria di un film, infatti, avviene con mesi di anticipo rispetto all’inizio delle riprese e l’incertezza sulle aliquote e sulle regole è più dannosa di una riduzione delle stesse. L’incapacità di prevedere queste regole ha come unico effetto quello di bloccare gli investimenti e le produzioni con una conseguenza tragica sul comparto e sull’occupazione.
Per limitare l’utilizzo del tax credit alle opere che effettivamente hanno uno sbocco sul mercato ed un pubblico di riferimento, è importante prevedere l’ottenimento di un contratto ed un contributo da parte di chi porta l’opera audiovisiva sul mercato (minimi garantiti o coproduzioni dei distributori, broadcaster o piattaforme). Ci possono essere eccezioni legate alla particolare difficoltà dell’opera, ma in generale non avere un accordo porta come conseguenza inevitabile la non circolazione dell’opera stessa.
Al fine di ottenere il risultato della migliore pianificazione finanziaria, sarebbe fondamentale avere la cosiddetta finestra del tax credit sempre aperta. Non sapere se e quando si potrà usufruire di un credito di imposta previsto per legge comporta esclusivamente l’aumento degli oneri finanziari in capo alle imprese, con molto beneficio agli istituti finanziari e nessuno al settore.
In terzo luogo, sebbene sia importante l’effetto attrattivo sulle produzioni estere, sarebbe utile mettere un limite all’ammontare di tax credit di cui queste opere possono usufruire. Le opere di nazionalità italiana e che coinvolgono produzioni italiane con strutture stabili in Italia dovrebbero avere la precedenza rispetto a produzioni internazionali “mordi e fuggi”. L’aumento incontrollato delle produzioni internazionali ad alto budget ha poi come ulteriore conseguenza la lievitazione dei costi del lavoro e delle forniture anche per il resto del comparto e quindi un aumento di tutti i budget produttivi senza un collegamento con il potenziale di mercato delle opere.
Venendo, infine, a questioni più tecniche penso che sarebbe importante aumentare anche la quota di tax credit preventivo che viene riconosciuto all’impresa al momento della presentazione del preventivo, portandolo dall’attuale 40% al 60%. Che il consuntivo sia più basso del preventivo di oltre il 40% è, infatti, altamente improbabile, mentre l’ottenimento del solo 40% come accade oggi è un altro elemento che contribuisce all’aumento degli oneri finanziari per le imprese, specie da quando i tassi di interesse sono cresciuti in maniera significativa”.

Redazione, e-duesse.it (04/03/2024)

Principal photography is set to begin in April on “The Captive” (“El Cautivo”), the period adventure epic from Alejandro Amenábar, whose “The Sea Inside” won an Oscar for best foreign language film. Film Constellation has boarded worldwide sales, and will introduce the project to buyers at the European Film Market.

The film centers on the origin story of Miguel de Cervantes, the author of the iconic novel “Don Quixote.” At the age of 28, Cervantes was taken captive by the Moors in Algiers, leading to his creative birth.

The $15 million production will shoot at locations in Spain including Valencia, Alicante and Seville.

Walt Disney Studios Motion Pictures is on board to release the film in Spain next year.

The film is set in Algiers in 1575 when Cervantes, a wounded 28-year-old Spanish Navy soldier, is held prisoner by Ottoman corsairs. Faced with a ticking clock, a cruel death awaits him should his fellow countrymen fail to pay his ransom soon; but within the confines of his cell, Cervantes discovers a surprising refuge — the art of storytelling.

“Crafted from resilience and hope, his stories enthrall his fellow captives and capture the attention of Hasan, the enigmatic and feared Bey of Algiers, igniting a secret affinity between captor and captive,” the film’s description reads. “Suspicions rise amidst growing tensions in the city, and Cervantes, driven by an unwavering sense of optimism, devises a daring plan for freedom.”

Julio Peña (“Berlin,” “Through My Window”) will star alongside Alessandro Borghi (“The Eight Mountains,” “Supersex”), with cinematography by Alex Catalán (“Loving Pablo,” “While at War”), production design by Juan Pedro de Gaspar (“También la lluvia,” “The Queen of Spain”), costume design by Nicoletta Taranta (“A Chiara,” “Rose Island”), editing by Carolina Martínez (“La Fortuna”), visual effects by Ana Rubio (“The Beasts,” “Elite”) and music by Amenábar.

Amenábar, whose credits include “Open Your Eyes” and “The Others,” said: “In this film, as I have done in my previous ones, I will play with contrasts: between the dark reality Miguel de Cervantes was living and the power of fabulation, between the epic escape attempts and the miseries of captivity, and between the cruelty of his captors and the paradise of the hammam and the joy in the streets of Algiers. Miguel de Cervantes experienced all of it, and that is precisely what conditioned the humanism and complexity of his work. It is known that he was already writing at the time, and one of his narratives in ‘Don Quixote,’ called precisely ‘The Captive,’ contains numerous autobiographical references. Miguel de Cervantes left a great story untold: his own. It’s time we heard it.”

Producer Fernando Bovaira said, “It’s a pleasure to have Film Constellation and its team handling world sales on Alejandro Amenábar’s ‘The Captive.’ We appreciate their selective approach and the individual care given to each project and we are certain this will be a very successful collaboration.”

Fabien Westerhoff of Film Constellation added: “Alejandro Amenábar’s thrilling ability to dive into a character’s mind and psychology is unparalleled. Seeing the world from the eyes of one of the world’s most iconic literary geniuses at the crossroads of two civilizations, will be a treat for audiences worldwide.”

The film is produced by Bovaira at Mod Producciones (“The Others,” “The Summit,” “While at War,” “Biutiful”), Himenóptero (“Regression,” “The Sea Inside”) and Misent Producciones in a co-production with Propaganda Italia (“Monica,” “Piove”) with the participation of Netflix and TVE and the support of ICAA, Generalitat Valenciana and Eurimages.

Leo Barraclough, variety.com (30/01/2024)

Per quindici anni, Marina Marzotto ha lavorato per mettere insieme risorse e budget dei film degli altri. Poi, a un certo punto, ha deciso di provare a farlo per sé stessa. Oggi guida Propaganda, una delle produzioni italiane più snelle e innovative, attente ai film di genere e alla sperimentazione. L’Italia, spiega, fa fatica a fare sistema. Si guarda sempre alla Francia come esempio positivo, ma ci si dimentica delle differenze strutturali e numeriche che ci sono tra i due paesi.

I dati, dice Marzotto, non vengono presi in considerazione per ciò che sono e spesso si tende quasi a sottovalutarli. Quello che serve al cinema e alla televisione italiani è la diversificazione: il pubblico deve poter scegliere e gli autori devono potersi esprimere liberamente, al massimo delle loro capacità. E invece c’è come una tendenza all’appiattimento e alla normalizzazione, che è il primo nemico del talento e della visione artistica.

Quando parla dei distributori, Marzotto parla di una mancanza di possibilità per i produttori di poter decidere e di poter trovare lo spazio giusto per i propri film. Non rinnega l’etichetta di “prodotto industriale”. Ribadisce, anzi, che ne abbiamo bisogno. Se ha scelto questo lavoro, l’ha fatto per amore. Tra il prossimo film di Paolo Strippoli, già autore di Piove, Incanto, la serie Never too late e il nuovo progetto di Alejandro Amenábar, Marzotto ricostruisce un bilancio preciso di quella che, oggi, è la nostra industria. Serve coraggio, ripete: non possiamo farci guidare unicamente dalla paura. Questo è il suo Controcampo.

Come sta il nostro cinema?
L’Italia è un paese strano. Tendiamo a fare il gioco del gambero: facciamo due passi avanti e due indietro. È sempre molto difficile capire dove stiamo andando. Indubbiamente ci sono delle possibilità in più, perché ci sono più player sul mercato e già questo è un grosso aiuto.

Però?
Quando parliamo di quanto siano bravi i francesi, fingiamo di dimenticare che in Francia, per un produttore, ci sono molteplici possibilità distributive, molteplici fonti di investimento e molteplici televisioni; non c’è un duopolio. In più, non ha molto senso provare, come spesso si fa, a confrontare il nostro box office con quello francese. In Francia ci sono il triplo dei nostri schermi.

Quindi qual è il punto?
I numeri sono una cosa concreta, vera, che non si può ignorare. Man mano che il mercato italiano continuerà ad aprirsi e ad accogliere nuove realtà, potrà approfittare di più occasioni.

In Italia, secondo te, resiste un problema di pluralismo di canali distributivi?
Adesso dobbiamo vedere che cosa succederà con Vision. Sicuramente, però, Medusa e 01 sono legate alla televisione generalista, e tutte e due ti dicono: noi non facciamo cinema di genere, punto. Hanno problemi con i film vietati, anche quando sono vietati ai minori di 14 anni. Quindi sì, direi che c’è un problema piuttosto oggettivo.

E per chi produce questo che cosa comporta?
Quando costruisci un film, lo costruisci soprattutto in base al mercato. Devi trovargli uno sbocco e capire come collocarlo. Fandango è stata molto coraggiosa con Piove di Paolo Strippoli, salvo poi ritrovarsi nella situazione kafkiana di avere un limite d’età per i minori di 18 anni. Ecco, quello è stato veramente incredibile.

Che cosa ricordi di quel momento?
Che stavamo andando al Festival di Sitges e che lì ho parlato con il direttore, Angel Sala, uno che di cinema di genere ne sa parecchio. Quando gli ho raccontato quello che era successo, lui è rimasto senza parole. Era sconvolto.

Secondo te da che cosa è dipesa quella decisione?
In realtà, non si è capito. Ci potrebbe essere superficialità nel guardare i film stranieri, a cui non vengono mai dati limiti del genere, oppure è un vero e proprio pregiudizio nei nostri confronti. Esistono due carreggiate. Una che permette ai film che vengono dall’estero di uscire senza problemi e l’altra, al contrario, che pone ostacoli ai film italiani. La stessa cosa vale per la televisione. Pensa alle serie americane che vanno in onda in prima serata e alle richieste che vengono fatti ai produttori italiani.

Da dove parti quando decidi di sviluppare un nuovo progetto?
Dovremmo pensare sempre prima per chi è e a chi vuole rivolgersi. Solo dopo, secondo me, è importante provare a elevarlo artisticamente.

Il dover ritornare continuamente alla televisione e a chi fa televisione è un problema per chi, invece, vuole fare cinema?
Forse oggi Lucky Red è l’unico distributore che ha come primo obiettivo lo sfruttamento cinematografico di un film, e che ha delle sale e un rapporto diretto con gli esercenti. Poi c’è Bim, per citare un altro nome. In generale, però, sono veramente pochi quelli che fanno della distribuzione cinematografica il loro core business. La maggior parte dei distributori, come Rai e Medusa, investono innanzitutto sul diritto antenna, di trasmissione televisiva, e solo quando sono davvero convinti entrano nella produzione e distribuzione cinematografica di un titolo.

Vorrei tornare per un momento a Piove. E in particolare al genere horror. In tutto il mondo, c’è stata come una riscoperta per questo tipo di racconti che costano poco e permettono, di solito, di guadagnare tanto. Qui in Italia no. Perché?
Potremmo parlare tanto e a lungo dei budget. L’horror ha un vantaggio: non ha bisogno di un cast riconoscibile; anzi, addirittura beneficia della sua assenza. Lo spettatore deve credere a quello che ha davanti, e a volte avere un attore troppo famoso può essere un limite per l’immedesimazione. E questo permette all’horror di abbassare drasticamente il budget di cui ha bisogno. In più, quello degli horror è un linguaggio che non tutti hanno. E non vale solo per i registi.

C’è un pregiudizio diffuso?
In Italia, c’è una specie di perbenismo. Fa quasi brutto, girare un horror. E in realtà gli horror hanno un ruolo quasi pedagogico, perché permettono ai pubblici più giovani di superare la paura. È un esperimento a freddo. Il target dell’horror, di solito, è tra i 14 e i 19 anni. Ed è proprio quel tipo di spettatori a cui noi, in Italia, vogliamo impedire di vederlo.

Un altro esperimento interessante, firmato da Propaganda, è stato 5 è il numero perfetto di Igort, uno dei pochi cinecomic italiani di questi ultimi anni. Lavorare sui fumetti, nel nostro paese, continua a essere complicato? Un tabù? Rischiamo di perderci anche questo filone?
Non chiamerei 5 è il numero perfetto esperimento. È stato un film che abbiamo fatto tutti abbastanza consapevolmente. In quel caso, ci troviamo davanti a un’eccezione. Perché parliamo di un film italiano, tratto da un fumetto italiano con un punto di vista italiano. Noi abbiamo avuto pochi film come questo in Italia. Alcuni hanno perso lo sguardo autoriale, di chi li ha fatti.

Voi, invece, avete preferito affidarvi a Igort.
Noi abbiamo preferito prendere un signore di quasi sessant’anni e fargli fare il salto quantico dal fumetto al cinema. Non aveva senso, per noi, dare la regia a qualcun altro. In Italia c’è stato Diabolik, che è interessante dal punto di vista interpretativo. E anche Dampyr, che è solo l’inizio del percorso della Sergio Bonelli Editore. Noi abbiamo sicuramente una miniera di storie. Abbiamo almeno tre o quattro titoli veramente importanti. Abbiamo visto che quando Zerocalcare è libero di fare quello che sa fare abbiamo dei risultati importanti. E abbiamo anche capito che dobbiamo stare più attenti quando ci muoviamo verso un prodotto più industriale. E voglio essere chiara su questo.

Dimmi.
Noi abbiamo bisogno di prodotti industriali. Se andiamo a vedere quello che viene prodotto, oggi, in Italia scopriamo che su cento film quarantotto sono commedie e quarantotto, invece, drammi autoriali. E quattro, invece, sono qualcos’altro. Siamo in una situazione particolare, in cui queste commedie spesso non fanno più ridere e questi drammi, così intimisti, faticano a trovare un pubblico. E questi altri quattro film non hanno qualcuno pronto a lanciarli e a distribuirli.

Dove si blocca, secondo te, il meccanismo?
Nella mia esperienza, ho sempre incontrato persone competenti. Non credo che manchino, quelle. Manca forse il coraggio. Il mercato italiano è un mercato che tende molto a guardarsi l’ombelico, e quindi punta sempre sugli stessi cinque attori, di cui parliamo in continuazione e che magari sono i primi a voler scappare da questo tipo di sistema, e sempre sulle stesse storie. Tutto, così, suona rassicurante.

Perché?
Non possiamo dimenticare che veniamo da un periodo molto, molto difficile. Nel 2019, per la prima volta dopo tanto tempo, stava tornando a diffondersi un’idea. E cioè che diversificare il prodotto, per offrire al pubblico cose differenti, è importante. Alla fine, se vuoi, si riduce tutto a una questione di insicurezza. Le logiche dei grossi gruppi sono logiche estremamente difensive e protettive. Stiamo ancora provando a ripartire dopo la pandemia.

Non si rischia, così, un cortocircuito?
Il problema è che noi guardiamo difficilmente ai numeri nudi e crudi, difficilmente analizziamo i dati per ciò che sono. Se diamo un’occhiata a quelli, ci accorgiamo che, messi insieme i pochi thriller che sono usciti nel 2023, quel genere funziona. Non lo dico io, attenzione: lo dicono i numeri. Se andiamo a vedere l’apporto dell’horror al box office italiano nel 2021, 2022 e nel 2023, vediamo che è impressionante. Qualcuno potrà dire che, non facendone da molti anni, il nostro pubblico è sospettoso nei confronti degli horror italiani. E per carità, è così. Ma se non cominciamo a farli, a insistere, non usciremo mai da questa situazione. Non possiamo reggerci solo su due tipi di caramelle, la caramella alla menta e quella all’arancia. Dobbiamo tornare a diversificare, perché il pubblico è consapevole. Guarda il box office di questo mese, da Il ragazzo e l’airone a Perfect Days. Nessuno, probabilmente, considererebbe Perfect Days come un film per il pubblico più ampio. E invece ha fatto dei numeri incredibili.

Le piattaforme streaming, oggi, stanno ripensando alle loro linee editoriali, puntando sempre di più – e questo è evidente – su prodotti capaci di intercettare il pubblico italiano. Non c’è il rischio, però, di ricadere nelle dinamiche delle televisioni generaliste? E cioè di investire sempre sulle stesse cose e di sperimentare poco?
C’è stato un periodo particolare sui mercati internazionali, e noi lo sappiamo bene perché lavoriamo molto con l’estero. Dopo il boom produttivo della pandemia, quando si cercava di inseguire esempi estremi come il successo delle serie coreane, tutti sono passati a un certo conservatorismo. E adesso, secondo me, stiamo cambiando di nuovo.

Che cosa è successo?
La paura ha toccato anche le piattaforme, che ora sono in guerra tra di loro per conservare i propri abbonati e per provare ad accrescere il numero di utenti. Non è vero quello che spesso si sente dire e cioè che le piattaforme guadagnano molti soldi. Se il settore intero, dal cinema allo streaming, fosse effettivamente in buono stato, sarebbe molto meno complicato sperimentare. Quando ci sono momenti più difficili dal punto di vista economico, si prova banalmente a puntare sul sicuro.

Esiste un sistema Italia?
È difficile da dire. Credo che ci sia stato sicuramente un tentativo di crearlo. Oggi, però, questo sistema non c’è. Se vogliamo fare un confronto con chi un sistema ce l’ha, come gli spagnoli e i belgi, senza nemmeno citare i francesi, è evidente che noi non ne abbiamo uno. Sono quasi dieci anni che i produttori chiedono di avere un formato di budget uguale a quello del MIC da presentare in tutte le regioni. E non riusciamo a ottenerlo. Abbiamo moduli diversi per ogni situazione. Non siamo bravi a fare sistema. Non siamo nemmeno bravi a renderci conto che siamo tutti interdipendenti.

Che vuol dire?
Da produttrice, mi importa come vanno le sale, le televisioni, i distributori e gli altri produttori. Perché tutta la filiera è importante. E invece ci sono sempre delle azioni furbesche, in cui ci si dimentica degli altri.

A che cosa state lavorando in questo periodo?
Siamo in post-produzione con due progetti di cui sono molto contenta. Uno è la nostra prima serie tv – alla fine anche noi siamo diventati grandi e siamo entrati nella serialità, sì (ride, ndr). È una co-produzione con Rai Fiction, e ne sono molto orgogliosa perché è una storia che si rivolge agli adolescenti, che parla di avventura e, allo stesso tempo, di cambiamento climatico. Per noi i temi restano centrali.

E come si chiama?
Never too late, che riprende uno dei claim di Fridays for future.

E l’altro progetto, invece, qual è?
È un film che si chiama Incanto. È diretto da Pier Paolo Paganelli, un regista che viene dalla stop motion. Speriamo che possa diventare il primo episodio di una serialità cinematografica rivolta alle famiglie. Nel cast c’è Vittoria Puccini, che interpreta il ruolo della cattiva, una cosa inedita per lei e che si rifà molto alla tradizione disneyana. La protagonista è una ragazza orfana, che si è chiusa in sé stessa e che ha perso qualunque contatto con gli altri e il mondo. Quando scappa dalla sua tutrice, arriva in un circo dove incontra e viene accolta da un clown bianco, interpretato da Giorgio Panariello; a questo punto, ritorna ad avere fiducia in sé stessa e in un certo senso rinasce. Abbiamo fatto questo film insieme ai co-produttori di 5 è il numero perfetto, e siamo stati particolarmente attenti alla creazione delle immagini e dell’immaginario: abbiamo Federico Costantini, scenografo che ha lavorato anche con Wes Anderson, Martina Cocco, che si occupa della fotografia, e Nicoletta Taranta ai costumi. Uscirà a fine anno.

Con 01 Distribution?
Non abbiamo ancora la certezza. Il film è prodotto con Rai Cinema. Quando lo vedranno, decideranno se metterlo in listino. Comunque c’è molto interesse, proprio perché è un film che si pone chiaramente e che è facile da identificare.

Quali sono, invece, i vostri progetti futuri?
In questo momento siamo in preparazione con El Cautivo, il nuovo film di Alejandro Amenábar, una cosa che mi rende davvero felice. Ci stiamo lavorando dal 15 gennaio. Svilupperemo tutti i costumi qui, in Italia, e poi faremo le riprese in Spagna.

Quando inizieranno le riprese?
Il 15 aprile. Dovremmo finire a giugno inoltrato. E poi c’è il nuovo film di Strippoli, L’Estranea.

Perché hai deciso di fare la produttrice?
Per amore, credimi. Per oltre quindici anni mi sono occupata di film financing, cioè di portare risorse ai film degli altri. Quindi a un certo punto mi sono detta: se posso farlo per loro, posso farlo anche per un progetto a cui tengo io, in prima persona. A un certo punto, ho fatto il master dell’NBC sullo showrunning. E mi piaceva lavorare sugli script e sulla scrittura. E poi un giorno proprio Nicoletta Taranta, che ho conosciuto sul set di Romanzo Criminale, mi ha detto: tu la devi smettere di fare tutte queste cose per gli altri produttori; devi cominciare a fare qualcosa per te.

Che cos’è importante?
Il talento. E per quanto mi riguarda se ne parla troppo poco. Credo che si dia troppo poco spazio alla visione dei talenti. Tendiamo a usare il talento, senza però dargli la possibilità di esprimersi, incasellandolo e costringendolo a determinate regole. Questo atteggiamento sta ferendo il cinema italiano ed è estremamente irrispettoso. Dobbiamo pensarci; dobbiamo chiederci perché Matteo Garrone è il nostro ultimo grande autore, in ordine anagrafico, e non abbiamo una nuova generazione pronta a farsi avanti.

Te lo chiedo anche io.
Non ci sono nuovi autori perché tendiamo a schiacciarli, a normalizzarli. E la verità è che il talento non ha nulla di normale o di prevedibile. Non è questa la sua natura. Non ci prendiamo abbastanza tempo per studiarlo, per cercare di capirlo, per scoprire che cosa ci può dare in più. Non creiamo corridoi. Noi abbiamo tre o quattro giovani oggi, che hanno meno di 35 anni e che sono molto interessanti, eppure io non vedo nessuna lotta tra i produttori per accaparrarseli. È questo che, secondo me, manca. Quando andiamo a vedere un film di Garrone, di Sorrentino, di Moretti eccetera, andiamo a vedere loro.

Puntare così tanto sull’autorialità, però, non rischia di riportarci alla situazione di cui parlavi prima? A scegliere tra la caramella alla mente e quella all’arancia?
Ma è giusto fare film autoriali, proprio com’è giusto fare commedie. Il problema è quando li facciamo senza ammettere altro, senza cercare un’alternativa o una diversificazione. In questo modo, perdiamo anche la competenza tecnica per i film di genere. E la tecnica, spesso, è fondamentale. Un film di genere si gira in maniera totalmente diversa rispetto a un dramma: ha bisogno di un altro ritmo, altri punti macchina. Si tratta di un altro linguaggio, e noi ci siamo disabituati a uscire da queste due scelte, la caramella alla menta e la caramella all’arancia. I nostri autori, però, non hanno bisogno di essere incasellati. Perché loro sono, punto. E un produttore, in quel caso, deve mettersi a disposizione, al loro servizio. Sono altre le situazioni in cui abbiamo bisogno di creare fermento e dialogo.

Chi sono questi talenti che secondo te le produzioni dovrebbero fare a gara per avere?
Per me Paolo Strippoli è un autore, ed è un autore molto interessante. Un’altra autrice da tenere d’occhio è Laura Samani; lei ha dimostrato di avere una sua idea di cinema molto forte. Poi ci sono degli autori che, secondo me, andrebbero messi nella condizione di esprimersi al massimo.

Per esempio?
Ivan Silvestrini, che ha trasformato, di fatto, Mare fuori in quella che è oggi, nel fenomeno che tutti conosciamo. Ed è un successo che dovrebbe garantirgli una certa libertà. Nel cinema, si può dare una forma più definita al proprio sguardo. E autori come Silvestrini non hanno ancora avuto la possibilità. Ma pensa anche a Claudio Giovannesi, che ha fatto dei film straordinari e che, secondo me, dovrebbe lavorare a progetti suoi, non tratti da grandi libri o da storie già famose, o a Lyda Patitucci, che vuole fare cinema di genere, d’azione, e che ha dimostrato di saperlo fare.

Riprendo una domanda che ti ho fatto all’inizio, cambiandola un po’: in Italia manca il pluralismo delle voci?
Forse siamo ancora in balia dei cliché, in Italia. Apprezzo molto la sicurezza nei pareri che molti danno su cosa non va. Personalmente, credo che un problema sia la normalizzazione di quello che viene raccontato, del talento e delle storie; c’è come un appiattimento che vuole tutti uguali – o almeno, ecco, molto simili. Il pluralismo manca quando non ci sono le stesse possibilità per tutti, quando queste voci fanno fatica a venire avanti e a formulare ciò che hanno in mente. Ci muoviamo in un cinema che, abbastanza spesso, è situazionale.

Che cosa significa?
Significa che anche le premesse e lo sviluppo del racconto sono simili, che gli stessi meccanismi narrativi tendono a somigliarsi. Poi arrivano film che non ci aspettiamo minimamente, come C’è ancora domani di Paola Cortellesi, e non riusciamo a capire che che cos’è successo. Il cinema ha bisogno di essere originale.

La comunicazione dei film, però, fa ancora tanta fatica a promuovere l’originalità quando c’è.
Anche lì lavoriamo su dei binari e delle formule precostituite, che non corrispondono a quello che succede oggi. E parlo proprio di linguaggi, di modi di esprimersi, dei mezzi più diffusi. Ne abbiamo discusso alle Giornate FICE a Mantova, e anche Alberto Barbera, il direttore della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, l’ha detto: io faccio questo mestiere, seleziono film, ma spesso non so nemmeno che sono in sviluppo o in uscita. Immaginiamoci, allora, che possibilità ha il pubblico. È importante ripensare questo modo di muoversi, l’approccio stesso alla comunicazione, non limitarsi – come si fa spesso – ai tempi stretti, perché i film diventano vecchi.

Che cos’è il talento?
L’unicità. Sia di vedute che di capacità espressive. Il talento ti permette di parlare una lingua che è solamente tua e di nessun altro.

A te, adesso, che cosa piacerebbe produrre?
Mi piacerebbe produrre un “silver bullet”, cioè una commedia rivolta a un pubblico più grande, anziano. E penso che in Italia manchi un’offerta per quel tipo di spettatori. E mi piacerebbe produrre una fantascienza più autoriale.

Qual è la prima domanda che ti fai quando ti ritrovi davanti a un nuovo progetto?
Siamo in due, in Propaganda, a leggere. Quindi immagina quante cose vedo ogni giorno. Abbiamo provato a chiedere, negli ultimi anni, di inviarci prima un soggetto e non subito la sceneggiatura, per andare più veloci. Anche perché, spesso, non ha senso chiudere subito una storia. Bisogna parlarne. E sviluppare le idee. La domanda veramente importante è sulle persone che firmano queste sceneggiature. Sono pronta, mi chiedo, a lavorare con questo autore? Noi non siamo una società molto grande; a volte, a un film lavoriamo per anni interi. Quindi è importante circondarsi di persone di cui potersi fidare. Serve un’apertura.

Ed è facile trovarla?
A volte, soprattutto all’inizio, trovi una certa resistenza che secondo me è dovuta al luogo comune del produttore che lavora contro il regista. Non appena però si capisce che tutti devono muoversi insieme, i problemi vanno via.

Che persone cerchi?
Io cerco persone che non hanno paura degli altri e che non hanno paura del loro stesso talento. La paura, se vuoi, è ciò che tiene insieme tutte le cose di cui abbiamo parlato. Dobbiamo impedirle di diventare la nostra bussola, ciò che ci guida e ci muove.

Gianmaria Tammaro, fanpage.it (26/01/2024)

Nastro dell’anno’ per il Documentario a Mario Martone, un grande autore che con curiosità e passione ha firmato nel 2023 il racconto affettuosamente inedito di Laggiù qualcuno mi ama, dedicato a Massimo Troisi, ma anche l’originalità di Un ritratto in movimento. Omaggio a Mimmo Jodice che svela l’arte e la filosofia di un grande fotografo.

“Presentati rispettivamente alla Berlinale e al Torino Film Festival, sono due film che lasciano un segno speciale nella memoria del cinema e nel racconto di personaggi diversi, eppure legati da un filo che, oltre Napoli – si legge nella motivazione del Premio – intreccia la rilettura affettuosa di un grande protagonista molto amato e mai dimenticato all’estetica di un artista, un ‘gigante’ come lo definisce Martone, che mette a fuoco in ogni scatto una sorta di manuale ‘filosofico’ del vivere, lasciandoci godere di una bellezza che va oltre lo sguardo”.

IL NASTRO DELL’ANNO

Lo annuncia il Direttivo dei Giornalisti Cinematografici Italiani che consegnerà al regista questo riconoscimento di eccellenza nel corso della premiazione che si terrà nelle prossime settimane a Roma con Nastri e premi speciali ai vincitori, scelti tra i 55 titoli della selezione ufficiale oggi annunciati, fra ‘Cinema del Reale’, film su ‘Cinema, Spettacolo, Cultura’ e quest’anno anche una ‘cinquina’ speciale dedicata all’Arte.

Il ‘Nastro dell’anno’ è un riconoscimento che nei Documentari, come tra i migliori titoli del Cinema, premia l’eccellenza e la particolare qualità di un film ‘speciale’. “Un Nastro d’Argento  quest’anno già annunciato per il Cinema a Paola Cortellesi per l’exploit di un film straordinario come C’è ancora domani – ricorda a nome del Direttivo la Presidente, Laura Delli Colli – e andato per i documentari nel  2022 a Giuseppe Tornatore per Ennio sul grande Morricone, e nel 2023 al film di Francesco Zippel su Sergio Leone, l’italiano che inventò l’America”.

GLI ALTRI DOCUMENTARI SELEZIONATI

I due documentari per i quali Mario Martone riceve il ‘Nastro dell’anno’ fanno parte della selezione dei 55 ‘concorrenti’ di quest’anno, scelti  tra i 130 titoli proposti nel 2023 dai Festival più importanti o nelle rassegne specializzate e comunque presentati anche su reti o piattaforme televisive. In selezione un panorama ricco di temi, storie e personaggi che non dimentica l’attualità ma neanche la Storia recente con uno sguardo particolare rivolto al presente nel cinema del reale in un anno drammatico tra migrazioni, guerre, femminicidi, allarme per le mutazioni climatiche e, nel mondo degli Spettacoli e nella Cultura, dedica un’attenzione speciale, con il Cinema, ai protagonisti della musica.

La selezione ufficiale, sul coordinamento dei 130 titoli editi, a cura di Maurizio di Rienzo, è firmata dal Direttivo Nazionale dei Giornalisti Cinematografici Italiani (SNGCI): Laura Delli Colli (Presidente), Fulvia Caprara (Vicepresidente), Oscar Cosulich, Maurizio di Rienzo, Susanna Rotunno, Paolo Sommaruga e Stefania Ulivi.

Ecco, di seguito, tutti i titoli tra i quali saranno annunciati nei prossimi giorni le ‘cinquine’ finaliste e i vincitori.

CINEMA DEL REALE 

ABOUT LAST YEAR di Dunja Lavecchia, Beatrice Surano, Morena Terranova

ADESSO VINCO IO – MARCELLO LIPPI di Simone Herbert Paragnani, Paolo Geremei

AFTER THE BRIDGE di Davide Rizzo, Marzia Toscano

AFTER WORK di Erik Gandini 

AMOR di Virginia Eleuteri Serpieri

BANGARANG di Giulio Mastromauro

CASABLANCA di Adriano Valerio

EDITH di Michele Mally

ERA SCRITTO SUL MARE di Giuliana Gamba

FRAMMENTI DI UN PERCORSO AMOROSO di Chloé Barreau

KRIPTON di Francesco Munzi 

LALA di Ludovica Fales

L’AVAMPOSTO di Edoardo Morabito

LE MURA DI BERGAMO di Stefano Savona

MUR di Kasia Smutniak

PROCIDA film collettivo Procida Film Atelier – coord. Leonardo Di Costanzo      

ROMA SANTA E DANNATA di Daniele Ciprì, Roberto D’Agostino, Marco Giusti

SCONOSCIUTI PURI di Valentina Cicogna, Mattia Colombo

SEDICI MILLIMETRI ALLA RIVOLUZIONE di Giovanni Piperno                

UN ALTRO DOMANI di Silvio Soldini, Cristiana Mainardi 

CINEMA, SPETTACOLO, CULTURA, ARTE 

BELLEZZA, ADDIO di Carmen Giardina, Massimiliano Palmese 

CODICE CARLA di Daniele Luchetti

DALLAMERICA CARUSO. IL CONCERTO PERDUTO di Walter Veltroni

ENZO JANNACCI VENGO ANCH’IO di Giorgio Verdelli

ENIGMA ROL di Anselma Dell’Olio

FELA, IL MIO DIO VIVENTE di Daniele Vicari

IL RITORNO DI MACISTE di Maurizio Sciarra 

IO, NOI E GABER di Riccardo Milani   

ITALO CALVINO, LO SCRITTORE SUGLI ALBERI di Duccio Chiarini

KISSING GORBACIOV di Andrea Paco Mariani, Luigi D’Alife

LAGGIù QUALCUNO MI AMA di Mario Martone

LA VOCE SENZA VOLTO di Filippo Soldi

LE MIE POESIE NON CAMBIERANNO IL MONDO di Annalena Benini, Francesco Piccolo

L’IMPERO DELLA NATURA. Una notte AL parco del Colosseo di Luca Lancise, Marco Gentili

LUI ERA TRINITà di Dario Marani   

MARIA CALLAS: LETTERE E MEMORIE di Tom Volf, Yannis Dimolitsas 

UN RITRATTO IN MOVIMENTO. OMAGGIO A MIMMO JODICE di Mario Martone    

PAOLO CONTE ALLA SCALA – IL MAESTRO è NELL’ANIMA di Giorgio Testi                                                                  

POSSO ENTRARE? AN ODE TO NAPLES di Trudie Styler

PRIMO – SEMPRE GREZZO di Guido M. Coscino

PROFONDO ARGENTO di Giancarlo Rolandi, Steve Della Casa

SEMIDEI di Fabio Mollo, Alessandra Cataleta

SENZA MALIZIA di Bernard Bédarida e Nello Correale 

VIA SICILIA 57/59. GIORGIO ALBERTAZZI. IL TEATRO è VITA di Pino Strabioli, Fabio Masi 

ZUCCHERO–SUGAR FORNACIARI di Valentina Zanella, Giangiacomo De Stefano

tg24.sky.it ( 11/01/2024 )

After more than a decade as a working actor, Trace Lysette has had her share of projects she was attached to that simply never saw the light of day. Those failed endeavors were painful enough that she smartly trained herself not to care about a gig until the cameras were actually rolling. In 2016, the “Transparent” series veteran was cast in the title role of Andrea Pallaoro’s captivating drama “Monica,” and Lysette says she was justifiably a little skeptical that this rare leading role for a trans woman would actually happen. That is until the first day of production was upon her.

“I felt maybe a little bit of relief because I saw how passionate the crew was,” Lysette says. “I saw how good the director of photography, Katelin Arizmendi, was. I saw that they were shooting on film. Well, I knew that they were, but to actually be there and experience it all, you can get a feel for the quality of what the product is going to be.”

Beautifully shot on a budget of just $1.7 million, “Monica” is centered on a trans woman who returns to her hometown to spend time with her ailing mother (Patricia Clarkson). Monica has not set foot in her childhood home for many years, and it is unclear if her mother, who is suffering from a number of debilitating conditions, is even aware of who she is (or used to be for that matter). Lysette, a Kentucky native, found the story to be groundbreaking.

“I just thought there was so much there to explore and sink my teeth into as an actor,” Lysette says. “[I’d] never really got the shot to lead or show the world what I could do in terms of my acting chops. I was excited. That being said, I did have thoughts about the script. Andrea was really, really cool about wanting to collaborate with me and wanting my thoughts, not just my energy as an actor.”

The movie had its world premiere at the 2022 Venice International Film Festival in competition, with Lysette earning rave reviews from critics around the globe. One scene in the film that displays her impressive talent finds Monica heading back to the West Coast after deciding the situation with her family is just too uncomfortable. In an extended one-shot take, Lysette intimately conveys Monica’s fear, heartbreak and frustration as she begins to have an emotional breakdown while driving. The entire sequence was challenging on a number of levels.

“When they were setting that shot up, and I saw the orange cone down the road, and then the technicality of that scene where I would have to turn the car onto a free road — [they] actually did not have one of the roads blocked off — and then pull a U-turn on that road,” Lysette says. “I thought, ‘OK, I’m supposed to do all this and then be in my head about what Monica’s going through.’ And so I tried not to overthink it, because as an actor, I knew it would be a big shot, and I really surprised myself that day, because that was the first take that we used in the film.”

cquired by IFC Films and released in theaters in May, “Monica” may not have been a massive hit, but it’s been a slow burn with audiences that have discovered it on digital download services. Lysette says the response she’s received has been “pretty intense.” Especially at this moment where numerous states have enacted anti-trans laws just to score political points with conservative voters.

“The letters that I get from trans people across the nation and even overseas sometimes through social media, reaffirm me in ways that help me get up in the morning,” Lysette says. “They have shared with me how this film makes them feel seen and hopeful and like, ‘Oh, maybe our stories will get told. Maybe they will make space for us. Maybe there are more opportunities on the horizon. Maybe one day, they won’t legislate our bodies the way that they are right now.’”

For many actors, awards recognition from their peers or critics is usually the cherry on top of a successful theatrical run. For Lysette, the stakes are much higher. In her eyes, any potential nominations mean survival.

“It means that I probably wouldn’t have to worry as much about living gig to gig,” Lysette says. “I think that nominations like that kind of solidify you in this industry, because this industry is so fickle and complicated for minorities, and it would just mean so much more to my community as a whole, because then we can all dream a little bit bigger.”

As her journey continues, Lysette says she has every intention of using whatever reach she has to assist her trans siblings and other marginalized groups to tell more stories that will humanize people and reflect the world.

“When I let myself dream big, that is the dream,” Lysette says. “But I also have to be realistic and know we’re up against big money and we’re up against resources that we just don’t have. And I just hope that the art speaks for itself.”

Gregory Ellwood, latimes.com (04/01/2024)

When “Monica” premiered at the Venice Film Festival in September 2022, the response was immediate: The movie received a standing ovation that clocked in at 11-and-a-half minutes. Andrea Pallaoro’s powerful tale of a woman returning home to care for her ailing mother who hasn’t seen her since before her gender transition had already made history by being the first film to feature a trans lead to play the fest. Praise was heaped on star Trace Lysette in the title role and Patricia Clarkson, who portrays her mother, Eugenia. 

Still, it wasn’t until November when IFC Films, whose parent company is AMC Networks, picked up North American distribution rights.  “‘Monica’ is a terrifically textured film anchored by multiple riveting performances,” says Scott Shooman, head of AMC Networks Film Group.  “We really responded to Andrea’s vision and felt that it is the type of boundary-pushing, auteur filmmaking we always seek to be associated with.” The indie offshoot released the film theatrically in May; it was available to stream soon after. 

It’s been a wild ride for Lysette, who was probably best-known for her role as yoga teacher Shea on the series “Transparent” or for her supporting role in the film “Hustlers.” And there is much to celebrate — the day prior to our conversation, Lysette received an Independent Spirit Award nomination for her work in the film. But it’s tinged with some frustration about the process of trying to play the awards game alongside studio films with big budgets, awards consultants and marquee name stars. “It’s deeply exhausting,” she admits. “I’m doing my best to not let it taint any of this experience. But it’s really hard when you have to go and organize a fundraiser for your own FYC whatever.” 

To support the film, Lysette held a GoFundMe to hire a publicist. Clarkson has flown herself to L.A. on her own dime three times in five weeks. They called in favors from stylists and hair and makeup artists. And many people have stepped up: Lysette cites Women in Film and PFLAG as getting the word out, and friends from Laverne Cox to Tarell Alvin McCraney as big supporters. Sarah Paulson and Lorene Scafaria even bought out showings at theaters  and offered free admission to the public. 

“I could cry thinking about how my friends have showed up for me,” Lysette notes. “That’s really why we are even in this conversation, because Patti and I have been relentless and these people care about the film.”

And Clarkson says it’s all worth it, for the response she’s receiving to the film is unlike anything in her career: “Trace needs to be seen and heard. End of story.”

You’ve both been very open about how challenging it is to promote a smaller film in the awards race. Was there a point where you all had a discussion about it or was it just understood?

Patricia Clarkson: It’s all about money. Nobody has any friggin’ money. We had fundraisers and beautiful people turned out. We auctioned off dinners with us. 

Trace Lysette: We really pimped ourselves out to raise money.

I don’t think everyone understands that a lot of this awards process is about money and events. You haven’t shied away from talking about it.

Lysette: I try to deliver it in a nice way that won’t alienate people or turn people off, but it is a sobering reality for me. It’s tough to want to be real about this awards journey and about how much bigger it is than a simple trophy. Not only for me, but my community — I think a lot of it is based in survival. And being a late bloomer — I’m 42, I’m a transsexual woman. And as a minority in this business, I often feel invisible. 

I know this performance is worthy and solid — Venice told me so. But even that, it’s just been such a battle. I sometimes wonder if a cis actor went to Venice and got an 11-and-a-half minute standing ovation for playing a trans role, I feel like the Academy would be coming in their pants and the press opportunities would be insane. So it’s disheartening. But I’m trying my best to lean into the good. However it pans out, the work has already changed people’s lives. And so that’s what I cling to.

When did the two of you first meet for this movie? Were you familiar with each other’s work?

Clarkson: Yes, I was, of course. I got this call to play her mother. And it was just a beautiful moment in my life. I knew how important this film was and the only way it could have been made was with someone like Trace. Not just because she’s transgender, but because she’s a great actress. When we first met, I felt an immediate connection to her and very maternal. She got me really excited about doing the film. It all came together in the kind of the way it should — a small film comes together because of the right people saying yes. 

Trace, you auditioned for this over a period of time.

Lysette: I did. They made me audition a lot, which was fine. I knew she was worth fighting for. I first got the script in December of 2016. I auditioned and would check back in, and I heard they liked me but were still auditioning all over the world. I did multiple rounds of self-taping and went in in person. It was extensive. 

Auditioning is such a weird process. But I don’t know if there’s any better way to do it. Do the two of you have theories about making the experience any better?

Clarkson: Let me tell you, the only thing that’s great about age is you don’t have to audition anymore. I have wrinkles, but I don’t have auditions. I remember it was brutal, especially when you have something you really love, and you know you’re right for it. We all suffer through it unless you become a star at 25. But then you miss out on the good stuff, all the angst you can bring to the screen because you’ve lived it to get to that damn part. 

Trace, have you made your peace with the audition process?

Lysette: Well, I don’t think you have a choice — it comes with the job, unless you are ushered in by other means to this gated Hollywood community, which is fine. I just try to do the best with the path that I had and understand that a life that has been well-lived is a gift. It’s something you can’t learn at Yale, you can’t learn it at Tisch. Anyone who’s had a real struggle or real-life experience that then comes to acting, you’ve already got an amazing tool kit to work with. So I’m trying to think of it like that, there’s this whole arsenal here. And if they loved “Monica,” they haven’t seen shit yet. So I’m just waiting for the doors to open.

I know this was a fast shoot and a small budget; how did you work with the filmmaker to shape the characters?

Clarkson: Eugenia was pretty much formed, and I accepted the journey she had. But I’m a very verbal, physical actress and I was robbed of both those assets. It was almost a radical part for me. Even though I’ve died before and played ill women — I’m very good at dying! — this was such a rare moment for me to take on something new, and I didn’t fight for more words. I said I’m going to be void of language and body. 

We didn’t rehearse really — what’s great is Trace and I work in very similar ways, we’re both very emotionally driven actresses. I don’t need to know what she had for breakfast. We want to work, we want to do the scene and put everything we have in that day in the scene. We had so many scenes that were almost silent. My friend Ricky said, “You were like silent movie stars.” 

Trace, I imagine you had insight you could bring to this character no one else could have?

Lysette: They did ask for a round of notes, which I gladly gave, and a lot of them got incorporated into the script. It was a constant dialogue on set with me and Patti and Andrea, and that’s the best way to work, when it feels collaborative. I always want to just take the direction and make the director happy. But I really appreciated the gentleness of Andrea and the fact that he cared what we thought, and that he gave us room to play, and let it be organic. 

What were some of those initial notes or thoughts you had on the script? 

Lysette: The big ones were around sex work. At one point, it was all taken out. And Andrea said, “We’re afraid it might be too much.” And I’m like, “It’s not enough.” That’s the reality. People need to know how she makes money. This has been a reality for so many trans women that I know — that’s just a cold hard fact of reality. And that duality was important to me to show that the hands that keep a roof over her head that provide pleasure to men are also the hands that are rubbing her mother’s back and holding her when she when she’s crying out. That duality is so powerful to me and that’s real life.

I imagine the feedback you’re getting from audience members is so overwhelming.

Clarkson: Incredible. I’ve gotten some of the most beautiful messages of my career after seeing this film. Many of my friends couldn’t even get out of their seat after the New York premiere, they just were so knocked out about this movie and Trace. At 63, it’s rare to be proud of things but this film has filled me with — no pun intended — a lot of pride. The emails and texts I’ve gotten had been extraordinary, unprecedented. I mean, I’ve had this vast career. But there is something about this film that is unique, that is singular. And it’s a very universal, powerful film. And everyone who sees it has that same reaction to it.

Lysette: It’s been an endless stream of beautifully written notes, over social media and in person. Specifically from transsexual women who have felt so invisible for so long. I think it gets amplified by all of the legislation that’s been introduced this year — over 500 bills trying to make our lives harder. The violence that we endure every day when we go out into the world. 

I think about my younger self, that little queen on the playground who took the insults and the fists and how many other little queens are out there. And all the queer kids who are still enduring that for being different. And I see it reflected back in the messages I get about how important it is for our stories to be told and how important it is for us to not just survive but thrive. Not just to exist, but to have an actual seat at the table. And understand that if you’re lucky enough to get through the door, you have got to make sure that others get through the door, too. And that’s kind of like been my life’s work in a nutshell. So yes, I’ve been overwhelmed by the heartfelt messages. 

Jenelle Riley, variety.com (04/01/2024)

Il 2023 è stato un anno singolare per il cinema. A Hollywood, lo sciopero degli sceneggiatori e degli attori ha permesso di raggiungere nuove conquiste non solo in termini economici – con le nuove logiche di ricavi mai adattate alle piattaforme di streaming – ma anche culturali, con la protezione della propria voce e immagine dall’uso dell’AI; sono aumentati gli esordi delle registe e alcuni film di successo hanno dimostrato che purtroppo non basta qualche pellicola a riempire nuovamente le sale, ma serve un cambio culturale – prima di tutto politico. In questo scenario, ecco quali sono secondo noi i dieci migliori film usciti in Italia nel 2023. 

Beau ha paura, di Ari Aster

Che la relazione con i nostri genitori abbia un impatto su chi siamo è inevitabile; che quella con nostra madre, in particolare, costituisca molte volte il fulcro di tanti percorsi terapeutici, anche. E il cinema ha spesso ampiamente attinto dalla mommy issue, fosse per esorcizzare quella dei registi stessi o per raccontarne le conseguenze relazionali ed emotive. Beau is Afraid, l’ultimo lungometraggio di Ari Aster, si inserisce in questo solco con grande precisione.

Nato dall’idea di un cortometraggio realizzato dallo stesso Aster nel 2011, Beau ha paura è stato definito dal regista stesso una “anxiety comedy”, e non è difficile capire perché. Come annuncia il titolo, il suo protagonista, Beau Wassermann – interpretato da Joaquin Phoenix – è facile preda dell’ansia. Praticamente per ogni cosa. Sembra avere buone ragioni considerati il caos e la violenza che si scatenano fuori dal suo appartamento, in una città invasa da criminali, tossicodipendenti, cadaveri in strada e distruzione, eppure a essere oggetto di discussione con il suo terapeuta – forse il suo unico amico – è la cosa che lo turba di più, cioè il rapporto con la madre. Impegnato a raggiungerla in occasione dell’anniversario della morte del padre, il suo viaggio sarà ostacolato in ogni modo. La mancanza di spazio personale, l’incapacità di compiacere gli altri, una sfortuna dilagante sono i prodromi di una narrazione spesso inaffidabile, composta di diversi capitoli e stili: quella di Beau. Con uno spietato senso dell’umorismo, Aster risucchia lo spettatore in uno sviluppo assurdo e claustrofobico, che suggerisce come il suo protagonista si senta effettivamente piccolo, vulnerabile, indifeso e forse anche colpevole, come afferma a un certo punto il suo terapeuta.

Allontanandosi dalle trame horror che aveva sperimentato in Hereditary e Midsommar, Aster immerge lo spettatore nell’evoluzione esistenziale e allucinata di Beau, con un film che ha tratti può apparire imperfetto ma solo come conseguenza del coraggio di voler creare un’opera ambiziosa e capace di stupire. Il tema della famiglia, del lutto, della vulnerabilità come condizione comune all’essere umano e di tutte le paure che ci mettono di fronte ad essa, emergono con grande potenza lungo questo viaggio, che spinge lo spettatore ad andare incontro a sé stesso, indagando anche ciò che più lo spaventa.

Sick of Myself, di Kristoffer Borgli

La patologizzazione dell’esperienza umana è un tema centrale del nostro presente, dove l’approccio al benessere, soprattutto dal punto di vista psichico, viene spesso distorto dalla tendenza ad autodiagnosticarsi diversi disturbi, a trattare il lessico psicologico come un trend social, o a percepire qualsiasi emozione negativa come una grave malattia. A mettere perfettamente in scena questo nostro modo di porci è Sick of Myself, del regista norvegese Kristoffer Borgli. Signe, la protagonista, condensa tutti questi atteggiamenti in un’ossessione per le bugie e il vittimismo, utile a suscitare la compassione delle persone che la circondano e per avere tutti gli sguardi su di sé. Con le amiche, con il fidanzato, al lavoro, ogni occasione diventa una potenziale scena in cui mettersi al centro. Questo desiderio narcisistico la porta, persuasa dalle foto degli spaventosi effetti collaterali di un ansiolitico, a decidere di assumerlo per ammalarsi davvero, simulando una rara patologia senza cura al solo fine di ottenere l’attenzione altrui e diventare, così spera, famosa come merita di essere.

Un atteggiamento che nel quotidiano coinvolge soprattutto i social, dove il concetto di trauma e, in maniera più ampia, quello di “vittima ideale” sono stati elevati a strumenti per ottenere attenzione. Com’è ovvio, non si parla delle vittime reali, ma della trasformazione dell’immaginario della vittima in uno status dietro cui trincerarsi per evitare di essere messi e di mettersi in discussione, di acquisire autorevolezza e virtù morale. Un modo per elevarsi sopra alle centinaia di contenuti che fruiamo passivamente ogni giorno per “sentirci ascoltati” e, soprattutto, per diventare qualcuno, cioè acquisire successo, follower ed engagement. In questo modo non solo si spogliano le relazioni di qualunque complessità – come accade tra Signe e il suo fidanzato, Thomas, il cui rapporto diventa una competizione a chi riesce a mantenere più a lungo su di sé gli occhi degli altri – ma riduce anche la capacità di confrontarsi con qualunque differenza, secondo una nuova formula cartesiana sintetizzabile in: “Soffro, dunque sono”, fino ad ammalarsi davvero di sé stessi.

Anatomia di una caduta, di Justine Triet

Qualsiasi riflessione sui rapporti di genere fatta oggi, anche guardando al più banale fenomeno dell’attualità, non può prescindere dalla considerazione del cosiddetto gap – sul piano di diritti, del salario, della stessa immagine sociale – che contribuisce a mantenere le donne in una posizione subalterna rispetto agli uomini. Le conseguenze di questo squilibrio sono infatti numerose, stratificate e pervasive, tanto da sfociare sul piano collettivo in disuguaglianze tangibili, ma anche da contaminare le relazioni uno a uno, traducendosi in episodi di abuso e violenza, come testimoniano molti dei recenti fatti di cronaca. Anatomia di una caduta, l’ultimo film di Justine Triet premiato con la Palma d’Oro al Festival di Cannes 2023, rappresenta una vera e propria esplorazione del domino di conseguenze distruttive che la percezione di uno scompenso – sul piano emotivo così come su quello del riconoscimento sociale – può innescare all’interno delle relazioni affettive, ma ne ribalta la prospettiva. L’elemento che intossica il rapporto tra Sandra (Sandra Hüller) e suo marito Vincent (Swann Arlaud) è infatti un “gap” di talento, che garantisce alla prima un successo come scrittrice a cui l’altro non potrà mai avere accesso.

È questo l’elemento che rende impossibile la convivenza tra i due, oltre che il presunto movente – mai confermato – dell’evento che permette alla regista di trasformare il racconto in una sorta di trattato fenomenologico sul sentimento d’invidia, provata per di più nei confronti della persona che si crede di amare. L’omicidio del marito di Sandra è infatti solo un avvenimento laterale alla competizione che consumava da anni la loro relazione. Questo progressivo deterioramento del rapporto tra i due personaggi principali – che ha come solo reale testimone il figlio della coppia, affetto non a caso da una malattia che lo rende quasi cieco – viene così ricostruito attraverso diversi indizi, frammenti di passato e presente, proprio come avverrebbe nella parabola di un film di Hitchcock, alludendo a quello che è il vero delitto della storia, commesso ben prima della morte di uno dei due coniugi: l’uccisione dei sentimenti che li tenevano legati.

Babylon, di Damien Chazelle

A ogni innovazione nella fruizione di contenuti, ormai da anni, si associa un nuovo necrologio del cinema. L’esplosione dello streaming, le nuove uscite vendute in esclusiva alle piattaforme, l’espansione di un mercato audiovisivo dominato dagli algoritmi, che punta sulla costruzione di offerte personalizzate e individuali, più che sul rito collettivo della visione in sala. La sensazione di essere sempre più vicini al momento in cui dovremmo vestirci a lutto è sempre più pressante. Ma forse, e più probabilmente, anche questa volta finirà come sempre: il cinema si evolve, cambia ma resta lì. È successo, circa cent’anni fa, con il passaggio dal muto al sonoro. Qualcuno si è adattato per sopravvivere, altri invece si sono trovati tagliati fuori, magari per il timbro della loro voce. Nella Hollywood degli anni Venti il cinema ha già trovato un modo per resistere ai cambiamenti della Storia e al progresso tecnologico, come viene raccontato in Babylon di Damien Chazelle.

Inserendosi in un filone nostalgico a cui appartengono film come Mank, The Fabelmans, C’era una volta a… Hollywood, Babylon racconta l’ascesa al successo di Nellie LaRoy (Margot Robbie), caricatura della giovane di provincia costretta ad addomesticarsi per inseguire il suo sogno di diventare un’attrice famosa. La sua storia, così come quella di Jack Conrad (Brad Pitt), alcolizzato funzionale con già oltre ottanta film in curriculum, e del suo tuttofare Manuel Torres (Diego Calva), è guidata da un mito aspirazionale che sembra motivarne ogni sviluppo, come un primo motore immobile, e che ha sempre a che fare con il cinema. Il ritmo frenetico con cui Chazelle indaga i micro-eventi e i comportamenti dei personaggi si snoda così tra le giornate di riprese, le feste, le vicende politiche che attraversavano l’industria cinematografica, e scava nei sotterranei delle tragedie personali dei protagonisti, come in una sorta di discesa agli inferi, che si concentra soprattutto sulle loro aspirazioni destinate a rimanere irrealizzabili. Perché esse sono parte di ciò che resta una volta che l’epoca in cui ti sentivi il re è al capolinea. Quando il sogno americano e la narrazione della seconda opportunità, del fallimento come possibilità di rinascita, non sembrano più qualcosa su cui valga la pena insistere.

Tár, di Todd Field

I grandi film di successo possono essere divisi in tre categorie: quelli con una storia emozionante e ben costruita; quelli con personaggi indimenticabili, capaci di vivere al di fuori della trama; quelli con entrambi gli elementi, sempre più rari. In quest’ultima, rientra sicuramente Tár, presentato al Festival di Cannes in occasione della 79ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e uscito nelle sale italiane a febbraio di quest’anno. 

La sua protagonista si chiama Lydia Tár – interpretata da Cate Blanchett – e nel mondo creato da Field è impossibile non conoscerla. Ci viene presentata dallo scrittore newyorkese Adam Gopnik, che mentre la intervista fornisce una sintesi degna della miglior pagina di Wikipedia. Il suo curriculum è una litania di successi così meritocratici e gloriosi, sempre riconosciuti, che confermano come il film sia di finzione, considerata la percentuale di donne nel suo ruolo nella realtà. È una direttrice d’orchestra e compositrice che rivendica Leonard Bernstein come suo mentore e la cui carriera è stata una costante ascesa attraverso le grandi orchestre di Cleveland, Boston e New York, fino al suo attuale posto alla Filarmonica di Berlino. Ha un dottorato di ricerca ad Harvard, appartiene all’esclusivo club EGOT, avendo vinto un Emmy, un Grammy, un Oscar e un Tony. Ha registrato tutte le sinfonie di Mahler tranne una, che sarà presto disponibile, così come un libro, Tár on Tár, sicuramente un best seller. Il suo carisma è travolgente, la fiducia in sé stessa assoluta e il suo potere molto ampio. Almeno finché tutto cambierà. Un processo che Field osserva con fare totalmente obiettivo, quasi insopportabile, trattenendosi dalla schadenfreude ma anche dalla compassione. D’altronde l’obbligo di empatizzare a ogni costo con un personaggio sembra una pretesa tutta contemporanea.

Field non lascia dubbi sul fatto che Lydia sia una musicista eccezionale, capace di eguagliare il genio di Mahler e Blanchett è completamente convincente in questo senso, ma anche nel mostrare l’imperiosità del suo personaggio, il sadismo e la manipolazione predatoria di donne più giovani. A un certo punto tutte le relazioni di Lydia, tranne quella con la figlia, vengono sintetizzate in una parola: “transazioni”. In questo senso Tár indaga temi legati al #MeToo, alla cancel culture ma anche all’invidia, all’ambizione, alla possibilità di separare la persona dall’artista. Eppure lo fa senza offrire una soluzione, catturando poeticamente lo spirito del nostro tempo per raccontare una nuova storia e, soprattutto, lasciando ogni spettatore libero di perdersi nella propria idea.

Dream Scenario, di Kristoffer Borgli

Probabilmente molti di noi ricordano l’immagine di del viso di un uomo in bianco e nero che accompagna la scritta “Ever dream this man?”. Si tratta di un cartello segnaletico che lo ritrae sorridente, sopracciglia folte, pochi capelli, ha un’espressione mite e contemporaneamente inquietante. Sembra un uomo qualunque. Solo che, nel caso di questa locandina, il film è un sogno, e la domanda riguarda un finto ricordo condiviso da migliaia di persone che nel 2006 hanno giurato di aver visto l’uomo, detto This man, mentre dormivano. In realtà, questa persona non esiste, e il sito web che raccoglieva le testimonianze dell’attività onirica invasa dalla presenza dell’uomo col sorriso gentile ma angosciante famoso in tutto il mondo è l’opera di un sociologo e pubblicitario italiano. Esperimento riuscito così bene da far pensare a molti che forse quell’uomo era davvero entrato nei sogni di tutti.

È da questo spunto che prende vita Dream Scenario, ultimo film del regista norvegese Kristoffer Brogli, che riflette sul nostro modo distorto di vivere la notorietà, da quando essa sta venendo sempre più a coincidere con il concetto di viralità. Quando il protagonista, un professore universitario di nome Paul Matthews – interpretato da Nicolas Cage – scopre di essere entrato nell’alta rotazione dei palinsesti mentali di tutto il mondo, comparendo nei sogni di migliaia di persone, ritiene infatti che questa nuova avventura esistenziale possa renderlo “qualcuno”, e dare una scossa di eccezionalità alla sua routine modesta.

Moltiplicandosi nelle menti degli altri Paul diventa invece un’immagine priva di personalità, appiattita su ciò che ciascuno vede nei suoi sogni – spesso perturbanti e violenti. Così il protagonista passa dall’essere un idolo delle masse al bersaglio di un’enorme shitstorm, che perde presto la sua connotazione digitale per diventare reale, incarnando l’esasperazione della dualità con cui il presente vive la distinzione tra vita online e offline. Una distinzione che si assottiglia fino a far prevalere l’idea – anche falsa – sulla realtà delle cose.

L’esperienza di Paul rappresenta dunque una versione personale dello schermo attraverso cui quotidianamente ci nutriamo non solo di altre immagini, ma anche di informazioni, storie, nomi e notizie che dovrebbero rimanere in quello spazio etereo, ma che diventano invece sempre più concrete, fino a influire sulla realtà, dal momento che dalla nostra vita su internet, a differenza dei sogni, non ci svegliamo quasi mai.

Foglie al vento, di Aki Kaurismäki

In questo periodo storico, forse come mai prima, abbiamo paura di essere brutti, insoddisfatti, tristi, disillusi, anche se non abbiamo sogni, vogliamo sembri a tutti che continuiamo a inseguirli, ad avere una traiettoria. Una volta la società era più rigida, le possibilità erano meno, oggi invece scontiamo tutto il peso del possibile e dell’inattuato, e ciò ci fa soffrire, ci sentiamo colpevoli di qualcosa che non abbiamo fatto, di non fare abbastanza. Esistono però narrazioni che sono in grado di riscattare qualsiasi tipo di miseria attraverso il surreale, l’immaginifico, suggerendoci uno sguardo controcorrente alla spinta sociale che ci vorrebbe tutti vincenti, realizzati e soddisfatti e facendo crollare questa costruzione illusoria – su cui si fondano il sogno americano, il capitalismo e prima il calvinismo – per svelarci la poesia del perdere, il valore più autentico dell’esistenza che si nasconde proprio là dove i riflettori non si posano mai, sugli ultimi. 

Nel solco di questo realismo fantastico si inserisce l’opera del regista finlandese Aki Kaurismäki, che anche nel suo ultimo film tratta con grazia estrema il tema fallimento, per sprigionare quella sorta di catartica levità che sprigiona. I due protagonisti che si incontrano per caso una notte a Helsinki capiscono subito che quella è l’ultima occasione per trovare il primo, unico e definitivo amore della loro vita proprio perché riconoscono nell’altro lo stesso tipo di predisposizione interiore, quella che spesso appartiene ai vinti. Così la loro storia dalle radici malinconiche sembra nascere per ricordarci che qualsiasi tipo di racconto serve soprattutto come strumento di consolazione per chi è ancora in grado di gioire dei minuscoli miracoli che ogni tanto avvengono anche nella realtà. Foglie al vento è un film che riesce a mostrare quanto la felicità possa appartenere solo a coloro che sanno desiderare, ma non come si intende oggi questa parola: un desiderio che non è brama di possesso, ma tensione spirituale, nata da una mancanza, da una nostalgia che ci rende incompleti e che ci porta a guardare in su, oltre di noi, ai nostri piedi, al nostro utile e al nostro naso, meglio ancora se di notte, quando tutto è buio e siamo costretti a cercare meglio.

Aftersun, di Charlotte Wells

La Fanta, un biliardo, la Turchia: è questa l’estate degli undici anni di Sophie, la protagonista dell’intimo debutto della regista scozzese Charlotte Wells, Aftersun, con cui mette in ordine nella maniera più nitida che le è possibile l’ultima estate con suo padre. Sophie e Calum trascorrono le loro giornate prendendo il sole e nuotando, mangiando e bevendo; giocano a biliardo e poco più. Durante la maggior parte del film sembra non accadere nulla degno di nota, e anche quando qualcosa di importante si insinua nella trama, Wells evita di enfatizzarlo, lasciando che i dettagli e il riverbero delle immagini di una vacanza tanto ordinaria si accumulino fino a rendere il legame centrale inesorabilmente più significativo. È come se la realtà si svolgesse fuori dalla cornice dell’inquadratura.

Mano a mano che la vacanza procede, scopriamo che non è altro che una ricostruzione dei ricordi di lei, spesso alternati ai filmati “amatoriali” registrati da bambina. La tensione tra realtà e finzione – o meglio, tra eventi registrati e ricordati – ci spinge a esaminare ogni fotogramma, ogni parola, come se ci fosse una verità nascosta che sembra galleggiare sulla superficie del racconto, ma che resta sempre sfuggente, anche alla stessa Sophie. Calum, in questo senso, è spesso ripreso più a distanza dalla telecamera di qualsiasi altra cosa, attraverso specchi o vetri, lasciando che le pareti ne coprano la figura, o di schiena, come se gli eventi non fossero mai certi. È un duplice ritratto dove la malinconia si fa quasi insopportabile nella sua autenticità: un padre troppo giovane, che si sente alla deriva nell’età adulta; una figlia al confine con l’adolescenza, non ancora pienamente consapevole del mondo. 

Aftersun, in un modo contemporaneamente semplice e intenso, si configura così come una storia su come i ricordi delle persone che amiamo si evolvono e cambiano forma, in un continuo processo di stratificazione; su quanto impegno impieghiamo nel colmare con l’immaginazione o le supposizioni i dati mancanti; su come finiscano per determinare il modo in cui viviamo il presente. Con grande sensibilità, lasciando aperta ogni domanda, Wells ci immerge in un luogo Altro – struggente, nostalgico, bellissimo – che da adulti può apparire familiare a ognuno di noi: quello cioè, in cui cerchiamo di ritrovare le persone che più abbiamo a cuore – o meglio, le idee che abbiamo di loro – nel tentativo ultimo di riconciliarci con ciò che è stato e, soprattutto, con noi stessi.

Afterwork, di Erik Gandini

Negli ultimi anni abbiamo cambiato modo di vedere e immaginare il lavoro. Il mito del giovane dedito anima e corpo alla propria carriera lavorativa sembra essersi indebolito, a causa in primo luogo della rottura dell’ascensore sociale e della profonda instabilità globale, ma anche di un cambiamento di cultura: consapevoli dell’impossibilità di raggiungere un equilibrio tra vita privata e lavorativa, sempre più persone stanno realizzando che la carriera non è e non può essere tutto nella vita. 

“Mi sveglio ogni mattina alle 6. Mi faccio una doccia, vado al lavoro alle 7, resto in ufficio fino alle 23. Torno a casa, ceno, vado a dormire a mezzanotte. Faccio questa cosa ogni giorno”, dice un uomo. “Non voglio per me questa vita, mio padre dice che ha fatto tutti i suoi sacrifici per noi, noi siamo il premio per i suoi sacrifici, dice. Non sono d’accordo”, risponde la figlia al suo fianco. È questa l’apertura di Afterwork, il documentario di Erik Gandini che indaga il nostro rapporto tra tempo e lavoro. Alternando interviste a persone di classe sociale differente e provenienti da diverse parti del mondo – Stati Uniti, Italia, Kuwait e Corea del Sud – a materiali d’archivio e commenti di personalità di spicco della contemporaneità – come Noam Chomsky, Yuval Noah Harari, Yanis Varoufakis, Elon Musk –, Gandini cerca di immaginare la possibilità di una società dove il lavoro non è più delegato all’uomo, ma esclusivamente alla tecnologia. Una questione che comprende aspetti economici, sociali e filosofici e che, in ultima istanza, sembra sostanziarsi nel chiederci se saremmo davvero capaci di creare uno scollamento tra identità e produzione.

Nell’epoca contemporanea, viviamo infatti le circostanze che costringono a fare i conti con il proprio tempo libero – quando se ne ha – in modo ansioso, tanto lo psicologo spagnolo Raphael Santandreu ha coniato il termine “oziofobia”. Una sorta di horror vacui esistenziale, che tendiamo a combattere con agende sempre piene di impegni, con una routine quotidiana serrata, capace di rassicurarci proprio perché va a colmare tutti i buchi liberi. Anche se il documentario di Gandini non dà una risposta chiara – perché sembra effettivamente troppo arduo individuare un responso universale – interrogarsi sul rapporto tra tempo e lavoro significa, in prima istanza, confrontarsi con la nostra percezione del tempo libero, inteso non più come pausa per recuperare le energie in ottica produttiva, ma come momento per entrare in ascolto con noi stessi e il mondo.

Dumb Money, di Craig Gillespie

Tra la fine del 2020 e il gennaio dell’anno successivo, due milioni di piccoli azionisti, vagamente guidati da un nerd di Youtube – chiamato Roaring Kitty –, coordinandosi su Reddit hanno guadagnato cifre impressionanti investendo su GameStop.  La società non stava infatti vivendo un gran momento e la pandemia ha aggravato ulteriormente la situazione. I fondi speculativi hanno quindi deciso di approfittare delle difficoltà di GameStop iniziando a scommettere sul suo fallimento. A questo punto arriva il colpo di scena: diversi utenti di Reddit si accorgono che GameStop è una delle aziende prese di mira dai fondi di investimento speculativi e decidono di sfidarli comprando in massa i titoli azionari dell’azienda per farne salire vertiginosamente il valore, causando così perdite miliardarie agli speculatori che avevano scommesso al ribasso.

Partendo da questo caso – e dalla sua ricostruzione nel saggio The Antisocial Newtork –, il regista Craig Gillespie – già autore, tra gli altri, del meraviglioso Io, Tonya – ha affrontato l’argomento nella sua ultima pellicola Dumb Money, che riesce anche solo nell’intento di rendere comprensibile sia la verbosità di chi lavora a Wall Street e parla di finanza come utilizzasse una sorta di codice segreto di un club esclusivo sia lo slang – grafico e linguistico – delle nicchie che si creano su social come Reddit e Youtube. Il film, costruito in perfetto stile Gillespie, anche attraverso momenti demenziali e divertenti, è rivelatore non tanto sui mercati finanziari quanto sulle dinamiche interne dei gruppi sul web e sui social. L’improvvisa ossessione per GameStop era radicata nella nostalgia per i tempi in cui si riusciva ancora a stare a galla e un certo benessere era ancora concretamente desiderabile, prima che venisse distrutto per molti dagli effetti della pandemia. In un’intervista su Vox, le co-sceneggiatrici Lauren Schuker Blum e Rebecca Angelo hanno infatti parlato del tentativo del film di catturare l’”effervescenza collettiva” della vicenda, un momento in cui le persone si sono riunite nell’eccitazione e nell’azione, incanalando il populismo di Internet in un obiettivo condiviso.

L’evento, quasi una rivisitazione moderna di Davide e Golia, fu descritto come un indizio della democratizzazione del mercato azionario, di pertinenza di ultra-ricchi e privilegiati, ma analizzare questa singolare vicenda con l’ottica del conflitto di classe può essere suggestivo, ma è quantomeno fuorviante. La sfida agli hedge fund è stata lanciata, infatti, da persone che hanno lo stesso obiettivo dei grandi speculatori: accumulare risorse finanziarie senza mettere in discussione la logica alla base del mercato. D’altra parte, è sorprendente constatare come una finanza sempre più sofisticata si sia ritrovata nuda di fronte all’attacco lanciato da piccoli risparmiatori attraverso la condivisione di informazioni su una semplice piattaforma online.

TheVision.com, (28/12/2023)

A mysterious miracle is at the heart of this absorbing and superbly acted film from the Italian director Andrea Pallaoro, which refuses the cliched “issue movie” beats of confrontation, catharsis and resolution. Like his previous work Hannah, which starred Charlotte Rampling as the haunted, troubled woman of that name, Monica is marked by its cool compositional rigour: scenes from a life are evoked with studied, often wordless vignettes and middle-distance shots from fixed camera positions, combined occasionally with looming, asymmetrical closeups.

Trans performer Trace Lysette plays Monica, who has an income from sex work and who, perhaps for professional reasons, has cultivated a coolly resonant, pleasingly modulated voice, which nonetheless rises to anger in various phone conversations of which we hear just one side: conversations with her partner or with clients who let her down. She is now experiencing a traumatic breakup, worsened by troubling news from home. Monica’s mother Eugenia (Patricia Clarkson) is in the final stages of a condition involving dementia, being cared for in the luxurious family house from which Monica was thrown out as a teen. Her brother Paul (Joshua Close) and his wife Laura (Emily Browning) and their children are now helping, as is the housekeeper Leticia (Adriana Barraza). Of course, Eugenia does not recognise this new visitor but is apparently content to let Monica take part in the caring process.

The situation is deeply complex and painful. In a bedroom in what was once the family home, perhaps indeed Monica’s own former bedroom, Monica tries online sex work with a client (sex work which is just about keeping her temperamental red sports car on the road), but this is interrupted by Eugenia’s agonised crying and night terrors from across the hall. It is a situation which might in another film be the blackest of black horror-comedy, but here it is stoically and compassionately accepted as just another problem to be worked out.

There are things Monica wants to say to Eugenia, but now can’t. And yet slowly but surely an extraordinary thought arises – for reasons Eugenia can’t grasp, she feels easy and even happy around Monica. Both have entered a strange new state of grace: freed of history and identity, and all the toxic old painful family ties; they simply respond to each other as people. It is a return to innocence; there is a deeply moving scene in which Eugenia gazes into Monica’s face and smiles as contentedly as a child. And Paul himself, at first apparently hostile, thaws and reveals that he too as a young person felt vulnerable, and the possibility dawns that the source of the pain might have been their late father, rather than Eugenia. This is a tremendously crafted, impeccably intelligent film.

Peter Bradshaw, theguardian.com (12/12/2023)

“American Fiction,” “May December” and “Past Lives” dominated the 2024 Independent Spirit Awards nominations on Tuesday, picking up five nods apiece. The three movies are all up for best feature, where they will battle it out against “All of Us Strangers,” “Passages” and “We Grown Now.”

The annual honors recognize the best of television, as well as film. “The Last of Us,” a sci-fi epic that was a ratings hit for HBO, and “I’m a Virgo,” an absurdist miniseries from Boots Riley that was produced by Amazon, led the small screen crop, with four nominations each. Only new TV shows that have run for one season and were released between Jan. 1 and Dec. 31 of this year are eligible for awards. That’s why some big-budgeted fare was deemed eligible or, in the parlance of the show, independent.

That’s not the case on the feature front, where films have to be produced for less than $30 million in order to be considered. That’s why early awards season favorites such as Searchlight’s “Poor Things” and Netflix’s “Nyad” and “Maestro” were not up for any honors. There were some notable snubs that did meet the budget requirements. “The Holdovers,” a critically acclaimed coming-of-age story, was nominated for four awards, but didn’t get a best feature nod. And “American Fiction,” which is considered to be a leading Oscar contender, scored a best feature nomination, but saw its director Cord Jefferson overlooked for his directing. Jefferson’s script was nominated.

The Indie Spirits don’t separate performers in terms of gender, unlike the Oscars or the Golden Globes. Best leading performance in a film is a contest between “Past Lives” stars Greta Lee and Teo Yoo, as well as Jessica Chastain (“Memory”), Greta Lee (“Past Lives”), Trace Lysette (“Monica”), Natalie Portman (“May December”), Judy Reyes (“Birth/Rebirth”), Franz Rogowski (“Passages”), Andrew Scott (“All of Us Strangers”), Teyana Taylor (“A Thousand and One”) and Jeffrey Wright (“American Fiction”). Several notable indie performers, such as “Showing Up’s” Michelle Williams, “May December’s” Julianne Moore and “The Holdovers’” Paul Giamatti (“The Holdovers”) were overlooked.

In TV and streaming, best lead performance is a fight between Emma Corrin (“A Murder at the End of the World”), Dominique Fishback (“Swarm”), Betty Gilpin (“Mrs. Davis”), Jharrel Jerome (“I’m a Virgo”), Zoe Lister-Jones (“Slip”), Bel Powley (“A Small Light”), Bella Ramsey (“The Last of Us”), Ramón Rodríguez (“Will Trent”) and Ali Wong (“Beef”).

A24, the hot indie producer behind “Past Lives” and “The Zone of Interest,” was the most-nominated distributor, with 11 nominations. It was followed by Netflix, which picked up 10 nominations for films like “May December” and series like “Beef.”

Joel Kim Booster and Natalie Morales revealed the nominations on Tuesday morning. “Saturday Night Live” alum Aidy Bryant will host the awards show on Feb. 25, with the ceremony starting at 2 p.m. PT. It will stream live on Film Independent’s YouTube channel and IMDB.com from its signature Santa Monica beach tent location.

See the nominees below.

BEST FEATURE 

All of Us Strangers
Producers: Graham Broadbent, Pete Czernin, Sarah Harvey

American Fiction
Producers: Cord Jefferson, Jermaine Johnson, Nikos Karamigios, Ben LeClair

May December
Producers: Jessica Elbaum, Will Ferrell, Grant S. Johnson, Pamela Koffler, Tyler W. Konney, Sophie Mas, Natalie Portman, Christine Vachon

Passages
Producers: Michel Merkt, Saïd Ben Saïd

Past Lives
Producers: David Hinojosa, Pamela Koffler, Christine Vachon

We Grown Now
Producers: Minhal Baig, Joe Pirro

BEST FIRST FEATURE (Award given to director and producer)

All Dirt Roads Taste of Salt
Director: Raven Jackson
Producers: Maria Altamirano, Mark Ceryak, Barry Jenkins, Adele Romanski

Chronicles of a Wandering Saint
Director: Tomás Gómez Bustillo
Producers: Gewan Brown, Amanda Freedman

Earth Mama
Director/Producer: Savanah Leaf
Producers: Sam Bisbee, Shirley O’Connor, Medb Riordan, Cody Ryder

A Thousand and One
Director: A.V. Rockwell
Producers: Julia Lebedev, Rishi Rajani, Eddie Vaisman, Lena Waithe, Brad Weston

Upon Entry
Directors: Alejandro Rojas, Juan Sebastián Vásquez
Producers: Sergio Adrià, Carlos Juárez, Alba Sotorra, Carles Torras, Xosé Zapata
 
JOHN CASSAVETES AWARD – Given to the best feature made for under $1 million

The Artifice Girl
Director/Writer: Franklin Ritch
Producers: Aaron B. Koontz, Ashleigh Snead

Cadejo Blanco
Director/Writer/Producer: Justin Lerner
Producers: Mauricio Escobar, Ryan Friedkin, Jack Patrick Hurley

Fremont
Director/Writer: Babak Jalali
Writer: Carolina Cavalli
Producers: Rachael Fung, Chris Martin, Marjaneh Moghimi, George Rush, Sudnya Shroff, Laura Wagner

Rotting in the Sun
Director/Writer: Sebastián Silva
Writer: Pedro Peirano
Producer: Jacob Wasserman

The Unknown Country
Director/Writer/Producer: Morrisa Maltz
Writer: Lily Gladstone
Writers/Producers: Lainey Bearkiller Shangreaux, Vanara Taing
Producers: Katherine Harper, Laura Heberton, Tommy Heitkamp
 
BEST DIRECTOR

Andrew Haigh
All of Us Strangers

Todd Haynes
May December

William Oldroyd
Eileen

Ira Sachs
Passages

Celine Song
Past Lives
 
BEST SCREENPLAY

David Hemingson
The Holdovers

Cord Jefferson
American Fiction

Laura Moss, Brendan J. O’Brien
Birth/Rebirth

Emma Seligman, Rachel Sennott
Bottoms

Celine Song
Past Lives

BEST FIRST SCREENPLAY

Samy Burch; Story by Samy Burch, Alex Mechanik
May December

Noah Galvin, Molly Gordon, Nick Lieberman, Ben Platt
Theater Camp

Tomás Gómez Bustillo
Chronicles of a Wandering Saint

Laurel Parmet
The Starling Girl

Alejandro Rojas, Juan Sebastián Vásquez
Upon Entry

BEST LEAD PERFORMANCE

Jessica Chastain
Memory

Greta Lee
Past Lives

Trace Lysette
Monica

Natalie Portman
May December

Judy Reyes
Birth/Rebirth

Franz Rogowski
Passages

Andrew Scott
All of Us Strangers

Teyana Taylor
A Thousand and One

Jeffrey Wright
American Fiction

Teo Yoo
Past Lives

BEST SUPPORTING PERFORMANCE

Erika Alexander
American Fiction

Sterling K. Brown
American Fiction

Noah Galvin
Theater Camp

Anne Hathaway
Eileen

Glenn Howerton
BlackBerry

Marin Ireland
Eileen

Charles Melton
May December

Da’Vine Joy Randolph
The Holdovers

Catalina Saavedra
Rotting in the Sun

Ben Whishaw
Passages

BEST BREAKTHROUGH PERFORMANCE

Marshawn Lynch
Bottoms

Atibon Nazaire
Mountains

Tia Nomore
Earth Mama

Dominic Sessa
The Holdovers

Anaita Wali Zada
Fremont

BEST CINEMATOGRAPHY

Katelin Arizmendi
Monica

Eigil Bryld
The Holdovers

Jomo Fray
All Dirt Roads Taste of Salt

Pablo Lozano
Chronicles of a Wandering Saint

Pat Scola
We Grown Now
 
BEST EDITING

Santiago Cendejas, Gabriel Díaz, Sofía Subercaseaux
Rotting in the Sun

Stephanie Filo
We Grown Now

Daniel Garber
How to Blow Up a Pipeline

Jon Philpot
Theater Camp

Emanuele Tiziani
Upon Entry
 
ROBERT ALTMAN AWARD – Given to one film’s director, casting director and ensemble cast

Showing Up
Director: Kelly Reichardt
Casting Director: Gayle Keller
Ensemble Cast: André Benjamin, Hong Chau, Judd Hirsch, Heather Lawless, James Le Gros, John Magaro, Matt Malloy, Amanda Plummer, Maryann Plunkett, Denzel Rodriguez, Michelle Williams

BEST DOCUMENTARY 

Bye Bye Tiberias
Director: Lina Soualem
Producer: Jean-Marie Nizan

Four Daughters
Director: Kaouther Ben Hania
Producer: Nadim Cheikhrouha

Going to Mars: The Nikki Giovanni Project
Directors/Producers: Joe Brewster, Michèle Stephenson
Producer: Tommy Oliver

Kokomo City
Director: D. Smith
Producers: Bill Butler, Harris Doran

The Mother of All Lies
Director/Producer: Asmae El Moudir
 
BEST INTERNATIONAL FILM 

Anatomy of a Fall
France
Director: Justine Triet

Godland
Denmark/Iceland
Director: Hlynur Pálmason

Mami Wata
Nigeria
Director: C.J. ‘Fiery’ Obasi

Tótem
Mexico
Director: Lila Avilés

The Zone of Interest
United Kingdom, Poland, USA
Director: Jonathan Glazer

PRODUCERS AWARD 

Rachael Fung

Graham Swon

Monique Walton

 SOMEONE TO WATCH AWARD

Joanna Arnow
Director of The Feeling That the Time for Doing Something Has Passed

Laura Moss
Director of Birth/Rebirth

Monica Sorelle
Director of Mountains

TRUER THAN FICTION AWARD 

Set Hernandez
Director of unseen

Jesse Short Bull, Laura Tomaselli
Director of Lakota Nation vs. United States

Sierra Urich
Director of Joonam

BEST NEW NON-SCRIPTED OR DOCUMENTARY SERIES 

Deadlocked: How America Shaped the Supreme Court
Executive Producers: Vinnie Malhotra, Aaron Saidman, Eli Holzman, Dawn Porter

Dear Mama
Executive Producers: Lasse Järvi, Quincy ‘QD3’ Jones III, Staci Robinson, Nelson George, Charles D. King, Peter Nelson, Adel ‘Future’ Nur, Jamal Joseph, Ted Skillman, Allen Hughes, Steve Berman, Marc Cimino, Jody Gerson, John Janick, Nicholas Ferrall, Nigel Sinclair

Murder in Big Horn
Executive Producers: Matthew Galkin, Vinnie Malhotra
Co-Executive Producers: Lisa Kalikow, Joshua Levine

Stolen Youth: Inside the Cult at Sarah Lawrence
Executive Producers: Mindy Goldberg, Dan Cogan, Liz Garbus, Jon Bardin, Zach Heinzerling, Krista Parris, Daniel Barban Levin, Felicia Rosario
Co-Executive Producer: Julie Gaither

Wrestlers
Executive Producers: Greg Whiteley, Ryan O’Dowd
Co-Executive Producers: Alejandro Melendez, Adam Leibowitz

BEST NEW SCRIPTED SERIES

Beef
Creator/Executive Producer: Lee Sung Jin
Executive Producers: Steven Yeun, Ali Wong, Jake Schreier, Ravi Nandan, Alli Reich
Co-Executive Producers: Alice Ju, Carrie Kemper

Dreaming Whilst Black
Creator/Executive Producer: Adjani Salmon
Creators: Maximilian Evans, Natasha Jatania, Laura Seixas
Executive Producers: Tanya Qureshi, Dhanny Joshi, Bal Samra, Thomas Stogdon

I’m a Virgo
Creator/Executive Producer: Boots Riley
Executive Producers: Tze Chun, Michael Ellenberg, Lindsey Springer, Jharrel Jerome, Rebecca Rivo
Co-Executive Producers: Marcus Gardley, Carver Karaszewski

Jury Duty
Creators/Executive Producers: Lee Eisenberg, Gene Stupnitsky
Executive Producers: David Bernad, Ruben Fleischer, Nicholas Hatton, Cody Heller, Todd Schulman, Jake Szymanski, Andrew Weinberg

Slip
Creator/Executive Producer: Zoe Lister-Jones
Executive Producers: Ro Donnelly, Dakota Johnson, Katie O’Connell Marsh, David Fortier, Ivan Schneeberg

BEST LEAD PERFORMANCE IN A NEW SCRIPTED SERIES

Emma Corrin
A Murder at the End of the World

Dominique Fishback
Swarm

Betty Gilpin
Mrs. Davis

Jharrel Jerome
I’m a Virgo

Zoe Lister-Jones
Slip

Bel Powley
A Small Light

Bella Ramsey
The Last of Us

Ramón Rodríguez
Will Trent

Ali Wong
Beef

Steven Yeun
Beef

BEST SUPPORTING PERFORMANCE IN A NEW SCRIPTED SERIES

Murray Bartlett
The Last of Us

Billie Eilish
Swarm

Jack Farthing
Rain Dogs

Nick Offerman
The Last of Us

Adina Porter
The Changeling

Lewis Pullman
Lessons in Chemistry

Benny Safdie
The Curse

Luke Tennie
Shrinking

Olivia Washington
I’m a Virgo

Jessica Williams
Shrinking

BEST BREAKTRHOUGH PERFORMANCE IN A NEW SCRIPTED SERIES

Clark Backo
The Changeling

Aria Mia Loberti
All the Light We Cannot See

Adjani Salmon
Dreaming Whilst Black

Keivonn Montreal Woodard
The Last of Us

Kara Young
I’m a Virgo

BEST ENSEMBLE CAST IN A NEW SCRIPTED SERIES

Jury Duty
Ensemble Cast: Alan Barinholtz, Susan Berger, Cassandra Blair, David Brown, Kirk Fox, Ross Kimball, Pramode Kumar, Trisha LaFache, Mekki Leeper, James Marsden, Edy Modica, Kerry O’Neill, Rashida Olayiwola, Whitney Rice, Maria Russell, Ishmel Sahid, Ben Seaward, Ron Song, Evan Williams

Brent Lang, Jordan Moreau, variety.com (05/12/2023)

Woken, thriller distopico in concorso al festival della fantascienza di Trieste

In concorso alla 23ma edizione del Trieste Science+Fiction Festival, Woken di Alan Friel è un thriller distopico che pone importanti interrogativi esistenziali: è possibile sostituirsi a Dio? Coproduzione italo-irlandese, il film è stato girato a Fanore Beach in Irlanda ed è ambientato in una remota isoletta del Mare del Nord, dove la protagonista Anna, si risveglia priva di memoria dopo un salto dalla scogliera.

Woken, la trama

Woken inizia con una donna in fuga, incinta, che si getta in mare dall’alto di una scogliera. Poco dopo, la ritroviamo distesa in un letto, accudita da una donna che non conosce, Helen. La ragazza è priva di memoria. Helen le dice che si chiama Anna ed è sposata con James, le mostra le foto insieme, cercando di risvegliare qualche ricordo, mentre si prende cura di lei. Ma non tutto è come appare. Quando dei naufraghi arrivano sull’isola, Helen è costretta a dire la verità. I quattro (Anna e James, Helen e Peter) sono tra i pochi sopravvissuti ad una micidiale epidemia, che ha decimato la popolazione della Terra. Ora, diffidente nei confronti di James e degli altri, Anna si rende conto di non essere veramente libera, ma prigioniera in casa sua. Riesce a fuggire alla ricerca della verità, e la troverà, ma ciò comporta delle conseguenze.

Chi è davvero Anna (Erin Kellyman)? E l’ambiguo James (Ivanno Jeremiah) è davvero suo marito? Helen (Maxine Peake) e Peter (Corrado Invernizzi) che ruolo hanno? E l’enigmatico dottor Henry (Peter McDonald), che segue la sua gravidanza, è veramente solo un medico condotto? Interrogativi che si incastoneranno in un plot post apocalittico e fantascientifico, dove l’uomo, dopo aver distrutto la vita sulla Terra, gioca a dadi con Dio, sfidandolo nella creazione di una nuova vita immune all’epidemia.

Uno SciFi classico ma potente

Woken ha una costruzione semplice ma d’effetto Il mistero della donna che si getta da una scogliera e si risveglia senza memoria, acquisisce poco alla volta valenze sempre più infide ed oscure, giunge al suo picco e si concretizza, in una ribellione senza riserve, di fronte all’inumanità di scienziati e militari, risolvendosi in una nuova speranza. Anche le pedine sono classiche: gli scienziati che compiono esperimenti, i militari che obbediscono agli ordini e non hanno pietà di nessuno, la Madre disposta a tutto per salvare un Figlio, eppure, Friel riesce a costruire con maestria un thriller, che si svela e si nasconde, sino alla rivelazione finale, immergendolo nell’affascinante e selvaggia natura irlandese, sfondo perfetto, per dipingere l’isolamento e la disumanità umana.

Michela Aloisi, taxidrivers.it (5/11/2023)